Giverny News

Ce tableau figure au catalogue raisonné de Claude Monet sous le titre "Les Coquelicots à Argenteuil". Au musée d'Orsay où il est conservé, on le nomme "Les Coquelicots". Exécuté en 1873, c'est l'une des toiles les plus célèbres de Claude Monet.
Vous trouverez sur ce site le lieu où l'on suppose que le peintre s'est installé pour exécuter cette oeuvre. Il n'y a pas beaucoup d'éléments identifiables, mais il semblerait que le cadre soit plutôt celui de l'île Marante, sur le territoire de la commune de Colombes, et non pas Argenteuil située sur l'autre rive de la Seine. Cela n'a au fond pas tellement d'importance, car le paysage a été radicalement transformé par l'urbanisation.

Quiconque a déjà vu un champ envahi par les coquelicots accepte sans sourciller l'idée du titre, selon laquelle les taches vermillon du tableau représentent les fameuses fleurs sauvages. Mais si l'on vient d'une partie de la planète où les coquelicots sont inconnus, il est difficile de voir dans ce tableau une représentation florale.
Il y a de l'audace dans ce titre, comme dans le tableau lui-même. Monet aurait pu lui donner un nom plus conventionnel, tel que "Promenade dans les prés" ou encore "L'Eté". En choisissant "Les Coquelicots", il affirme qu'ils sont le vrai sujet de l'oeuvre. Les personnages ne sont qu'un prétexte pour animer la scène. Ce qui compte, ce sont les taches rouges qui font vibrer le paysage.
Il ne fait pas de doute que la jolie jeune femme et le petit garçon qui parcourent l'image, en haut et en bas du talus, sont la famille de Claude Monet : Camille, qu'il a épousée en 1870, et le petit Jean, né en 1867. Le fils de Monet porte le même chapeau de paille à ruban rouge que sur d'autres toiles, par exemple l'admirable Femme à l'ombrelle où il pose, le même été, à côté de sa mère.
Monet n'est pas dérangé par le fait de faire figurer plusieurs fois les mêmes modèles sur un tableau. C'est une convention picturale courante. Dans le Déjeuner sur l'herbe, on reconnaît trois fois son ami Bazille.
Ici, les vêtements différents portés par la femme du haut et celle du bas sont peut-être l'indice de deux séances de pose distinctes, comme un signe du temps qui passe. Cette image du temps se matérialise aussi dans l'idée d'une promenade, le temps qu'il faut aux personnages pour aller du haut du talus jusqu'au bas de celui-ci. Comme dans les tableaux du Moyen Âge, Monet semble représenter plusieurs scènes consécutives sur la même toile.
Il est à noter que Monet a exécuté une deuxième toile de la même scène (collection particulière) en ne conservant que le couple du bas.

Le tableau n'est pas très grand, 50 cm par 65 cm. Les personnages sont à peine esquissés, et pourtant Monet y a mis tout l'amour qu'il porte à sa femme et à son fils. Camille, saisie dans une attitude toute en grâce et en féminité, a laissé son ombrelle glisser vers l'arrière, dévoilant le dessous tendu de bleu pâle, comme un rappel du ciel. A ses côtés, l'enfant n'a que le haut du corps qui dépasse des herbes. Réduit à un buste, il rappelle les putti de la Renaissance.
Pour marquer l'éloignement, les traits des visages sont indistincts, ils se présentent comme des taches claires. L'impression de perspective et de profondeur est renforcée par la rangée de coquelicots du premier plan, plus grands que les autres.

Qu'est-ce qui fascine tant dans cette oeuvre ? Elle suscite spontanément l'empathie. Le spectateur se projette dans les personnages à peine suggérés : on se souvient d'avoir, enfant, cueilli des coquelicots, on est cette jeune femme élégante qui cherche son équilibre comme un funambule, en écartant un peu les bras, tandis que le vent joue dans les rubans de son chapeau, on est le peintre qui immortalise la scène champêtre.
Surtout, l'expérience sensorielle proposée par l'image séduit. Avancer parmi les fleurs, se glisser au milieu d'elles jusqu'à mi-corps, comme on marche dans la mer. C'est une expérience qu'on peut faire en ce moment à Giverny dans le jardin créé par l'artiste. Les coquelicots et les pavots sont si hauts qu'ils masquent les allées. De loin, les visiteurs semblent baigner dans une marée florale. C'est une expérience de fusion avec la nature, symbolique de la relation que Monet entretenait avec elle.

Ce tableau daté d'un an avant la première exposition impressionniste concentre bon nombre des principes chers au mouvement dont Monet est le chef de file, notamment la peinture de plein air, les teintes claires, et l'utilisation de taches de couleurs sans souci du détail. Mais il présente aussi certaines caractéristiques plus conventionnelles : représentation des loisirs bourgeois, et cette étonnante palette grisée rehaussée par les arbres sombres, qui évoque celle de Corot.
Monet a fixé sur la toile une lumière tamisée par les nuages. Ils sont très nombreux à circuler dans le ciel, et c'est sans doute la raison pour laquelle Camille a laissé son ombrelle reposer sur son épaule. Elle n'en a pas besoin, les nuages ombrent la scène.
On peut comparer les teintes adoucies des Coquelicots d'Orsay à celles, éclatantes, du Champ aux coquelicots de l'Art Institute de Chicago peint en 1890.

Les oies dans le ruisseau, Claude Monet, 1874, huile sur toile 73,7 x 60 cm, Francine and Sterling Clark Art Institute, Willamstown, Massachussetts

Une des oeuvres de Monet les plus fascinantes que le Musée des Impressionnistes Giverny présente jusqu'au 31 octobre 2011 s'intitule les Oies dans le ruisseau. Comme toutes les toiles de l'exposition, elle vient du Francine and Sterling Clark Art Institute de Williamstown, aux États-Unis. Le couple de collectionneurs l'a acquise en 1949, manifestant une fois de plus la sûreté de son goût.
Le tableau est signé et daté en bas à gauche : Claude Monet 74. 1874, c'est l'année de la première exposition impressionniste chez Nadar, éreintée par les journaux, l'année où le public découvre Impression, soleil levant et où le mot impressionnistes est forgé par dérision par un critique.
Les oies dans le ruisseau, ce titre, chez Monet, sent le paradoxe. Derrière un sujet champêtre conventionnel, dénué d'originalité au premier abord, il y a dans ce tableau toute l'audace et la fougue d'un Monet de 33 ans qui semble habité par ses recherches picturales.
Pour une fois, le peintre a choisi le format vertical, celui des portraits, pour un paysage. Ce cadrage renforce l'effet de profondeur, accentue l'étroitesse du passage qui conduit vers la maison à l'arrière-plan.
Cet axe bien posé, Monet va s'employer à brouiller les cartes.
C'est une journée ensoleillée, assez chaude pour qu'on laisse les portes ouvertes, mais l'automne a déjà l'air de teinter les arbres de droite et de déplumer ceux de gauche.
L'air est vibrant d'une belle lumière que Monet capte en coups de brosse rapides, pâteux. Les tonalités de verts et de roux rehaussés de bleu marine se répandent sur les feuillages, dans l'eau et le chemin, en petits points lumineux qui noient les contours.
Les oies ont décidé de se jeter à l'eau, formant des rides à la surface qui attirent le regard comme une cible. Mais à peine l'oeil se pose-t-il sur les formes blanches des volatiles, qu'il nage en pleine confusion au milieu des oiseaux et de leurs reflets fragmentés en petites touches claires.
Le regard poursuit son enquête, cherche la berge. Où est-elle ? Où commence et où finit le ruisseau ? Impossible de le savoir avec certitude, car Monet a très habilement fait s'étirer les ombres des arbres de gauche dans la continuité des cercles sur l'eau. Le chemin a l'air de continuer la rivière, sans délimitation définie ni de ligne ni de couleurs.
Si le regard s'avance dans cette partie ombragée, attiré par les teintes contrastantes de la maison, il vient buter sur l'énigme de la porte ouverte, en plein dans l'axe de la perspective. Où se trouve le fond du tableau ? Il se dérobe, petite zone sombre qui ne donne rien à voir. On nous propose d'entrer, sans nous y inviter vraiment.
Le tableau n'a pas d'horizon. Les volumes se fondent les uns dans les autres, se confondent. Ou alors ils se masquent, comme les arbres qui cachent la maison. Rien n'est montré en entier, les oies elles-mêmes sont toutes petites dans le tableau, esquissées plutôt que dépeintes.
Qu'on ait envie de jouer avec Monet au jeu des frontières ou non, les teintes chaudes et l'équilibre du tableau séduisent. Il y a juste ce qu'il faut d'orange dans le toit pour répondre au bleu du ciel, juste assez de masse solide pour contrebalancer l'omniprésence du feuillage.
Les éléments privilégiés de Monet sont là, ceux qui exploseront bien plus tard dans le cycle des Nymphéas. L'eau et les reflets, l'importance de l'effet de lumière, la berge plantée d'arbres. Et comme dans le jardin de Monet à l'automne, on retrouve le désir que les végétaux vous englobent pour qu'il n'y ait plus de limite, non plus, entre l'être humain et la nature.

L'Aiguille et la falaise d'Aval, Claude Monet, 1885, huile sur toile 65x81cm
Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts

Cette vue prise à Etretat est l'un des chefs-d'oeuvre de Claude Monet que l'on peut admirer en ce moment au musée des Impressionnismes de Giverny. Le MDIG accueille jusqu'au 31 octobre une exposition en provenance du Sterling and Francine Clark Art Institute de Williamstown, dans le Massachusetts.

Monet a capturé le moment fugace où le soleil touche la pointe de l'Aiguille d'Etretat. On sent que l'ombre va progressivement descendre le long du rocher, à mesure que le soleil va monter. La toile, peinte en 1885 en pleine période impressionniste, est emblématique des recherches de Monet sur le rendu des éclairages éphémères, des "effets" de lumière.
Placé presque au centre du tableau, le rocher ensoleillé est le vrai sujet de l'oeuvre. Il se pare de tons chauds, dont les jaunes viennent s'harmoniser avec les tonalités bleues et grises qui baignent la toile.
La composition, qui fait s'avancer la falaise, tronquée, sur la droite, exprime l'aspect écrasant de cette gigantesque paroi minérale. Mais les gentilles vaguelettes qui animent la mer, le ciel bleu où flottent des nuages de beau temps, la douce plage rose du premier-plan, l'éclat du rayon de soleil et de son reflet, confèrent une atmosphère paisible à la scène, confirmée par la flottille de bateaux de pêche qu'on aperçoit à l'arrière-plan.

En 1885, Monet n'en est pas à son premier séjour dans la célèbre station balnéaire du littoral normand. C'est même plutôt le dernier. Le plus long, le plus abouti sur le plan artistique.
Le peintre a 45 ans, il vient de s'installer à Giverny 18 mois plus tôt. L'hiver, il aime s'éloigner pour des campagnes de peinture en solitaire.
Lors de ce septième séjour à Etretat, Monet prend le temps de chercher de nouveaux angles pour exprimer la beauté grandiose et sauvage de ce site naturel. Pour peindre ce tableau, explique Daniel Wildenstein, "il fallait, au siècle dernier, descendre le périlleux escalier de la valleuse de Jambourg. Une fois en bas, on est seul terriblement, surtout à l'approche de l'hiver, comme c'est le cas de Monet, dont la carrière, avec la vie, a bien failli s'arrêter là."
Le 27 novembre, installé avec son chevalet, Monet s'imagine que la mer descend, jusqu'à ce qu'arrive

une énorme vague qui me flanque contre la falaise et je déboule dans l'écume, avec tout mon matériel ! Je me suis vu de suite perdu, car l'eau me tenait, mais enfin j'ai pu en sortir à quatre pattes, mais dans quel état, mon Dieu ! avec mes bottes, mes gros bas et la gâteuse mouillés ; ma palette restée à la main m'était venue sur la figure et j'avais la barbe couverte de bleu, de jaune, etc."

On voit que Monet ne perd pas le sens de l'humour, surtout pour ne pas affoler sa compagne Alice à qui il raconte l'incident. Mais, toujours selon son biographe, à partir de ce jour, le charme est rompu. On ne sait si Monet osera encore descendre sur la plage où il a perdu sa toile "brisée bien vite".
Le tableau du Clark a sans doute été peint plus tôt. Aucune trace d'un potentiel danger ne perce en tout cas dans la vision majestueuse et sereine que donne Monet de la falaise d'Aval et de l'Aiguille.
Sauf, à bien y regarder, le risque d'éboulement, marqué par les rochers sur la photo comme il y a quelque 125 ans sur le tableau.

De haut en bas : Les Promeneurs, Claude Monet, 1865, National Gallery of Art, Washington D.C. huile sur toile 93,5cm x 69,5cm.
Étude pour le Déjeuner sur l'herbe, Claude Monet, 1865, Moscou Musée Pouchkine, huile sur toile 130 x 181cm.
Le Déjeuner sur l'herbe, Claude Monet, 1865, fragment gauche, Paris musée d'Orsay, huile sur toile 4,18m x 1,50m.
Le Déjeuner sur l'herbe, Claude Monet, 1865, fragment central, Paris musée d'Orsay, huile sur toile 2,40m x 2,17m.

L'exposition du Grand-Palais aura permis de rapprocher quatre oeuvres de Claude Monet qui ne s'étaient plus retrouvées ensemble depuis longtemps : le Déjeuner sur l'herbe du musée Pouchkine à Moscou, les fragments conservés du Déjeuner sur l'herbe qui se trouvent au musée d'Orsay, et une étude de personnages grandeur nature intitulée Les Promeneurs conservée à la National Gallery of Art de Washington.
L'ensemble, avec ses toiles parfois tronquées de différentes dimensions, est assez déroutant.

Début 1865, le jeune Monet n'a que 24 ans quand il se lance dans un projet ambitieux : peindre une toile monumentale de 4,65 mètres de haut et plus de 6 mètres de large dans le but de l'exposer au Salon. Si le tableau est accepté par le jury de l'Académie des Beaux-Arts, grâce à ses dimensions colossales, le jeune peintre est assuré qu'il sera remarqué au milieu des quelque 4000 oeuvres accrochées du sol au plafond aux cimaises du Palais de l'Industrie. Et si la critique est positive, ce seront des commandes, et le début de la gloire.
L'idée de ce déjeuner sur l'herbe géant est tout à la fois d'une audace folle et d'une complication extrême.
Risquée, parce que Monet n'a pas une grande expérience. Il n'a pas des dizaines de toiles représentant des figures à son actif. Verra-t-il le bout de cette grande machine ? Comment s'y prendre pour trouver des modèles qui acceptent de poser pour les figures ? Et comment concilier le credo de la nouvelle génération "réaliste" à laquelle il appartient, la nécessité de peindre sur le motif, en plein air, dans la lumière naturelle, avec les impératifs d'une oeuvre aux dimensions monumentales, et donc très difficile à transporter ?

Si Monet arrive au bout de ses efforts, rien ne dit que l'oeuvre plaira au jury du Salon, garant de la tradition, car le sujet choisi ne manque pas de provocation. On a un peu de mal à percevoir aujourd'hui ce que ces gens chics en train de pique-niquer en forêt peuvent avoir de choquant, et pourtant ! En 1865, les grands formats sont réservés à la peinture représentant des scènes issues de l'histoire sainte, de la mythologie ou de l'Histoire, tandis que les scènes de la vie quotidienne, dites scènes de genre, entendez genre mineur, sont bien moins haut sur l'échelle des valeurs et donc réalisées dans des formats plus modestes. La célébration des loisirs bourgeois est du nombre.
Il y a quelque chose d'iconoclaste chez Monet, une nature rebelle qui fait à son idée et ne cherche pas à se conformer aux attentes. Nul doute qu'il a apprécié à sa juste valeur l'effet de scandale produit en 1863 par une autre scène de pique-nique signée Edouard Manet, mêlant femmes nues et bourgeois vêtus, qu'on nomme alors Le Bain.

Au printemps et à l'été 1865, avant de se lancer dans le très grand format, Monet travaille son sujet comme on lui a appris à le faire. Il séjourne longuement à Chailly, et il exécute en forêt de Fontainebleau des dessins préalables ainsi que des études fragmentaires à l'huile, d'après nature, comme le couple des Promeneurs. Puis ce seront des esquisses poussées de la composition d'ensemble, dont il reste la toile du musée Pouchkine, faite en atelier à l'automne.
Peu d'oeuvres nous sont parvenues de ce travail préliminaire. Dans ses jeunes années, Monet, très désargenté, a fait l'objet de nombreuses saisies d'huissier. Tombées dans des mains indifférentes, ce sont probablement des centaines de toiles qui ont été perdues ainsi.
Le peintre a été contraint d'en laisser d'autres en gage. Tel a été le sort de la version définitive du Déjeuner sur l'herbe. Monet la transporte dans ses affaires pendant treize ans. En 1878, incapable de payer le loyer de sa maison d'Argenteuil, il laisse l'immense toile au propriétaire, un menuisier du nom de Flament. Qu'en auriez-vous fait ? Ce monsieur l'a démontée de son cadre, l'a roulée et descendue dans sa cave.
Monet n'aura les moyens de payer sa dette, c'est-à-dire de régler son loyer au menuisier, que six ans plus tard. Il récupère alors son tableau qui, hélas ! n'a pas trop bien supporté le séjour prolongé à l'humidité. Les bords et l'extérieur du rouleau en sont moisis, irrécupérables. C'est Monet lui-même qui découpera la toile pour sauver ce qui peut l'être. Les deux grands fragments resteront en sa possession jusqu'à sa mort. Ils rejoindront les collections d'Orsay chacun de son côté, soixante ans plus tard.

La toile du musée Pouchkine, rapprochée de celles d'Orsay, donne une idée de l'ampleur de la composition. Douze personnes, cinq femmes et sept hommes, qui s'apprêtent à déjeuner sur l'herbe en forêt, sont saisies dans des attitudes nonchalantes et naturelles, dans la belle lumière qui filtre à travers les branches.
Frédéric Bazille, grand ami de Monet, a posé trois fois, pour l'homme de gauche, pour celui du milieu et pour l'homme à demi étendu au premier plan, aux jambes interminables.
Impossible de se tromper : avec ses 1,88m, à l'époque Bazille fait figure de géant. Monet, à titre de comparaison, mesure 1,65m. Pour une échelle de valeurs contemporaine, il faudrait rajouter à chacun 10cm.
Bazille s'est fait prier pour venir, mais il se montre ensuite d'une grande patience. Ce n'est pas la seule fois où Monet fera poser le même modèle à plusieurs reprises dans un tableau, au mépris de la vraisemblance. Sans doute que celle-ci lui importe peu, seule compte la peinture, déjà.
On reconnaît aussi Gustave Courbet dans l'homme à la moustache en crocs. Il remplace un camarade d'atelier, Albert Lambron des Piltières, qui figurait dans le tableau de Moscou.
Camille est sans doute l'une des dames, tandis que la femme qui porte la robe à pois posera encore l'année suivante pour Femmes au jardin, avec la même robe.

L'exposition permettait de comparer l'état d'achèvement des différentes oeuvres de cet ensemble. Par rapport aux attentes de l'époque, il est clair que Monet avait encore beaucoup de travail avant d'avoir un tableau dont l'état puisse être jugé acceptable par le jury du Salon. Les vêtements, en particulier, auraient demandé encore de nombreuses heures de travail. Ils sont tout juste mis en place par de larges traits de brosse où tranchent les rouges et les bleus stridents.
Est-ce vraiment Courbet, comme on le dit, qui a découragé Monet de finir son chef-d'oeuvre ? Le jeune peintre y serait arrivé, c'est certain. La Femme à la robe verte, peinte en quatre jours après avoir renoncé à présenter le Déjeuner sur l'herbe au Salon, prouve assez sa maîtrise des matières, des drapés. Et la monumentalité n'était pas pour effrayer Monet, lui qui allait se lancer dans des Grandes Décorations démesurées au soir de sa vie.
Face à ce navire qui n'est pas arrivé au port, face à ces toiles où se lisent les difficultés de l'existence du jeune peintre, on ne peut qu'avoir des regrets.

Restent, malgré tout, ces extraordinaires morceaux de peinture, tellement grands que le spectateur entre dedans et se met à respirer l'air du sous-bois mêlé à l'odeur appétissante du pâté en croûte. Le petit chien jappe, attendant sa part du festin.
Tout paraît prendre vie dans cette scène où pourtant tout est posé et calculé de façon à faire valoir l'art de Monet. Je sais tout faire ! clame le jeune peintre, les figures, les natures mortes, les animaux, les paysages... C'était vrai. Pourquoi a-t-il douté ?

Claude Monet, "Jeanne-Marguerite Lecadre au jardin" ou "Femme au jardin", 1866 ou 1867, Musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, huile sur toile, 80x99cm.

L'exposition Monet du Grand Palais (Paris, jusqu'au 24 janvier 2011) a choisi le tableau Jeanne-Marguerite Lecadre au jardin alias Femme au jardin comme thème de sa communication. La lumineuse silhouette de la jeune cousine de Claude Monet dans un jardin fleuri se décline partout, des affiches au catalogue.
Pourquoi ce tableau-ci plutôt qu'un autre pour présenter la grande rétrospective parisienne qui aligne 168 chefs d'oeuvres du chef de file de l'impressionnisme ?
J'imagine qu'il convenait de mettre en avant une toile venue de loin, difficilement accessible pour le public parisien, et celle-ci est conservée au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg.
Et puis, quoi de mieux qu'une oeuvre de jeunesse pour annoncer une monographie qui porte sur "Monet entier", selon l'expression de Guy Cogeval, président des musées d'Orsay et de l'Orangerie, qui préface le catalogue.
A 26 ans, Monet n'a pas encore tourné le dos à la figure, si j'ose dire, pour se consacrer au seul paysage. Ses toiles s'animent de personnages, et ce tableau allie la grâce féminine au charme d'un éclatant jardin croulant sous les roses.
On est en juin, sans doute, juin 1867 selon les dernières recherches. Le jardin en question se trouve à Sainte-Adresse, près du Havre, c'est celui de la maison de campagne de la tante de Monet. Et la demoiselle qui illumine la pelouse de sa robe immaculée se nomme Jeanne-Marguerite.
Je ne suis pas une grande défricheteuse d'arbre généalogique, mais si j'ai bien compris Jeanne-Marguerite est à double titre la petite cousine de Claude Monet : cette demoiselle Lecadre, petite-nièce de la fameuse demi-tante de Monet si décisive pour les débuts du peintre, a épousé son cousin Lecadre, ce qui lui a permis de ne pas changer de nom de famille à son mariage.
Ce devait être une charmante personne, si l'on en croit son obligeance à poser pour Claude à deux reprises au moins, pour cette toile et pour Terrasse à Sainte-Adresse où elle apparaît dans une tenue assez semblable.
Les deux tableaux peints sans doute le même été présentent d'ailleurs la même luminosité extraordinaire, le même air vif baigné d'un soleil radieux, les mêmes coloris resplendissants.
Mais ce ne sont pas ces deux toiles que l'exposition du Grand Palais a choisi de rapprocher. Jeanne-Marguerite Lecadre au jardin voisine avec Adolphe Monet lisant dans un jardin (collection particulière), car les deux oeuvres ne manquent pas de similitudes. Leurs correspondances avaient déjà frappé l'auteur du catalogue raisonné de Monet, puisque Daniel Wildenstein leur a attribué deux numéros consécutifs, W68 et W68a.
Selon Joseph Baillio, co-auteur du catalogue de l'exposition, il s'agit d'une paire. Les deux toiles se répondent trait pour trait. Prises dans le même jardin, elles s'opposent et se complètent.

"Jeanne-Marguerite incarnant la jeunesse et la féminité, se trouve à gauche, alors qu'Adolphe, dans sa mâle vieillesse, figure à droite. Elle est vêtue d'une robe et d'un mantelet d'une blancheur éclatante (...) tandis que lui porte une tenue sobre (...). Elle est debout et se promène nonchalamment, lui est assis et absorbé par sa lecture. La toile russe est signée en bas à gauche, et la signature du pendant a été apposée en bas à droite."

Peut-être que l'idée de la paire est venue à Monet en cours de route. C'est ce qui expliquerait la présence de personnages effacés qu'on décèle à la radiographie. Il fallait simplifier l'impression de symétrie. Au départ, un homme avec un chapeau (Adolphe Monet encore ?) figurait non loin de Jeanne-Marguerite, dans la partie plus sombre sur la gauche du rosier en arbre. Et Jeanne-Marguerite était assise à côté d'Adolphe sur l'autre tableau.
Les personnages posent, et dans leur passivité, témoignent une profonde indifférence au peintre ou au spectateur. Ils affichent leur aisance de bourgeois bénéficiant de loisirs et d'un jardin d'agrément, un monde clos et protégé par une forte haie.
Dans Femme au jardin le regard est happé par la femme en blanc, dont la tête se détache sur l'écran blanc de l'ombrelle. De là, suivant son regard à elle, l'oeil saute vers le grand rosier blanc, s'attarde sur la masse des géraniums écarlates à son pied, explore la droite du tableau, puis revient vers la silhouette féminine. La petite taille du personnage laisse pressentir ce qui sera bientôt l'essentiel pour Monet, la représentation de la nature. La femme semble plus devoir décorer le jardin, lui donner sa raison d'être, que former le motif principal du tableau où le jardin lui servirait de faire valoir. La toile se distingue en cela de Femmes au jardin au pluriel cette fois, le chef d'oeuvre du Musée d'Orsay qui précède ce tableau dans l'oeuvre de Monet (W67).
Cet été-là, Monet peint avec ferveur malgré ses soucis personnels. Camille, sa concubine, va bientôt lui donner un fils, mais Adolphe Monet, le père de Claude, ne veut entendre parler ni de l'une ni de l'autre. De son côté la jeune femme a été rejetée par sa propre famille. Et Monet n'a pas le sou pour entretenir la mère et l'enfant.
Peut-être est-ce aussi pour cela que Jeanne-Marguerite tourne le dos. Monet ne veut pas penser aux femmes, à la sienne, il ne veut faire que peindre, et l'exercice de son talent lui procure une certaine exaltation. L'attitude du père de Monet sur l'autre tableau n'est pas moins significative. Tu peux peindre si tu veux, moi je lis le journal. Tes problèmes, je m'en moque.
Il faudrait que Claude puisse vendre ses toiles, mais son art ne séduit guère encore.
On est frappé, en suivant l'historique de Femme au jardin, ce chef-d'oeuvre aujourd'hui emblématique, par la modestie de ses débuts. Selon la tradition familiale, Monet l'aurait donné aux Lecadre. Lesquels l'auraient "échangé contre deux potiches avec un ami, M. Meunier, dans les années 1880". Roublard, l'ami... Vingt ans plus tard Monet n'est plus un inconnu, mais nul n'est prophète en son pays, et parfois pire, en sa famille.
Meunier le revend à un doreur-miroitier du Havre qui fait le commerce de tableaux : un Monet chez l'encadreur du coin... Et puis, Femme au jardin arrive dans les mains du marchand des impressionnistes, Paul Durand-Ruel, et part en 1899 pour la Russie.
Un dernier détail, qui nous ramène à Giverny : dans le coin droit du tableau on aperçoit les rosiers tiges s'élevant au-dessus d'un massif de géraniums que Monet a figuré à nouveau en place centrale sur le tableau avec son père, et comme motif principal de la toile suivante, Jardin en fleurs (W69). Monet aimait tellement ce massif qu'il l'a copié à Giverny, où on peut le voir juste sous les fenêtres de la chambre du peintre.

Les charbonniers ou Les déchargeurs de charbon, Claude Monet, 1875, huile sur toile 54 x 66cm, Paris musée d'Orsay

Cette toile a déjà deux titres, les Charbonniers ou les Déchargeurs de charbon. On aurait pu lui en inventer un troisième : les Coltineurs. C'est en effet le nom que l'on donnait aux dockers et aux débardeurs, chargés de se coltiner les cargaisons sur le dos. Dur métier.
En cette fin de 19e siècle, on ne sait plus se passer du charbon, l'énergie principale de la révolution industrielle. Les usines, dont Claude Monet a figuré les cheminées fumantes à l'arrière-plan, le dévorent. Le charbon est extrait dans le Nord de la France, ou importé de Belgique, d'Allemagne et de Grande-Bretagne. Il est transporté par péniches le long des rivières et des canaux. Des montagnes de charbon font route vers la région parisienne.

Arrivé à bon port, il faut le décharger. Le plus souvent, pas de grues : on est en 1875, et le recours à la force musculaire reste très courant. Les déchargeurs posent sur leur épaule un panier conique empli de charbon, marchent en équilibre sur des planches qui relient la barge au quai, et vont vider les paniers dans des charrettes qui conduiront le combustible jusqu'aux usines. Au retour, les charbonniers posent le panier renversé sur leur tête, par dessus leur chapeau. Ils détendent leurs bras et leurs épaules pendant un instant.

Par le thème traité, cette toile est tout à fait unique dans l'oeuvre de Monet, au point qu'on pourrait douter qu'elle est de lui, le peintre des paysages riants et des loisirs bourgeois. Quelle mouche l'a piqué de faire dans la peinture sociale ? Veut-il dénoncer la condition ouvrière, à la manière de son ami Zola ?
Les couleurs mornes du tableau, sa construction fermée semblent mettre en avant la pénibilité du travail. Les hommes, réduits à l'état de bêtes de somme, cheminent comme des fourmis. Ils marchent en cadence, tous du même pas. Pas d'échappatoire : l'arche du pont écrase l'horizon, la barge bloque l'accès au fleuve.
Le motif présente des similitudes avec certaines estampes japonaises que Monet collectionne avec passion depuis plusieurs années déjà. Dans les paysages d'Hiroshige ou d'Hokusai, on retrouve des portefaix ployant sous le fardeau, franchissant des passerelles ou des ponts.

Pourtant, à bien y regarder, il n'est pas certain que Monet se soit laissé émouvoir. La scène est prise au pont routier d'Asnières, tout près du pont ferroviaire emprunté fréquemment par Monet pour se rendre d'Argenteuil, où il réside à l'époque, jusqu'à Paris, un petit trajet de onze kilomètres.
Il est probable que Monet a été frappé par les silhouettes sombres des charbonniers se détachant dans le contre-jour. Par la monumentalité de la scène. Les ponts sont un de ses motifs favoris, dès Argenteuil, un goût qu'il gardera longtemps puisqu'il représentera 45 fois la passerelle de son jardin d'eau. L'arche des Charbonniers évoque d'ailleurs la courbure des ponts japonais des Bassins aux Nymphéas.

Monet reste avant tout le peintre de la lumière. Il est permis de croire qu'il n'a vu dans le motif du port d'Asnières qu'un jeu d'éclairage intéressant, hors de toute considération sociale. Sinon, pourquoi cet unique tableau ? Il porte le numéro de catalogue 364. Dès le suivant, le "Coin d'appartement" qui se trouve lui aussi au musée d'Orsay, Monet délaisse la peinture sociale et revient à de paisibles scènes d'intérieur, tout empreintes d'harmonie familiale.

Une toile limpide, un cadre lourd et pompeux pour la borner : les amateurs d'impressionnisme contemporains de Claude Monet n'ont pas toujours fait preuve de modernité quand il s'est agi de mettre en valeur leurs plus belles acquisitions.
A qui faut-il imputer l'encadrement de celle-ci ? A Georges Feydeau, son premier propriétaire, le célèbre auteur de vaudevilles qui ont fait rire tout Paris ? Ou bien à son deuxième acquéreur, le jeune quatrième prince de Wagram, grand collectionneur de toiles impressionnistes ? Le fils de Bertha Clara von Rothschild et, bien évidemment, du troisième prince de Wagram, meurt à la fin de la Première Guerre mondiale. Le tableau est ensuite mis en vente à Berlin, et reste quarante ans dans la famille Adriani qui en fera don au musée des Beaux-Arts de San Francisco, le California Palace of the Legion of Honor.

C'est une oeuvre de jeunesse : Claude Monet n'a que 31 ans quand il peint ces bateaux mouillés sur les rives de la Seine au Petit-Genevilliers, non loin de Paris. Le bassin d'Argenteuil est vu en direction de l'aval.
Monet a décliné ce thème à l'envi, non pas encore en série, l'idée lui en viendra plus tard, mais sous tous les angles, avec des barques au repos ou en action lors de régates, les voiles gonflées par le vent. Un sujet bien dans l'air du temps. Les Parisiens découvrent les joies des dimanches à la campagne grâce au chemin de fer, une société des loisirs fait son apparition. Mais l'industrie, dont les cheminées se profilent à l'arrière-plan de la toile, n'épargnera pas ces communes trop proches de la capitale, où plus rien ne subsiste aujourd'hui des paysages peints par Monet.

La composition est hardie. Monet tronque délibérément la pointe des mâts, le bateau de droite, celui de gauche, la maison, et même le premier plan, absent. Où poser ses pieds ? L'effet de gros plan précipite le spectateur dans le tableau, comme si on était trop près pour tout voir. Mais ce déséquilibre du spectateur est compensé par l'équilibre de la composition, fortement structurée par les lignes verticales des mâts. Les bateaux flottent, insensibles au vent qui pousse les fumées des cheminées et froisse la surface de l'eau.
La rigueur de la composition contraste avec la douceur des couleurs. Le ciel chargé d'Ile de France charrie des nuages clairs qui adoucissent les teintes, qu'elles soient chaudes comme l'orange des toits ou froides comme le bleu des barques. Cette douceur renforce l'impact du motif central, les deux bateaux jumeaux dont la coque noire attire l'oeil.
Les mâts si droits se mirent dans l'eau en ondulant, et déjà se profile le thème des reflets qui poursuivra Monet toute sa vie.
L'examen attentif révèle la sobriété des moyens mis en oeuvre par le peintre. Vu de loin, l'illusion de l'eau est parfaite. Vu de près, la touche rapide, sans sur-épaisseur, laisse apparaître la toile par endroits. Les reflets sont calligraphiés d'un pinceau souple et sûr. Contrairement à d'autres toiles où Monet lutte pour rendre l'effet, il a l'air détendu ici, maître de son sujet, témoignant d'une facilité qui laisse sans voix.

Barques au repos au Petit-Genevilliers, Claude Monet, 1872, huile sur toile, 54x65cm, California Palace of the Legion of Honor, San Francisco, Californie

Jeune fille à l'ombrelle tournée vers la gauche, (Essai de figure en plein air) Claude Monet, 1886, Musée d'Orsay Paris. Huile sur toile 131x88cm.

Peut-on appliquer le principe de la série à la peinture de figures ? Monet semble avoir été tenté par cette expérience picturale, mais empêché de la mener aussi loin qu'il l'aurait souhaité par absence de modèle.
Les débuts étaient pourtant prometteurs. A l'été 1886, Monet réalise deux grands tableaux de sa belle-fille Suzanne, la plus jolie des quatre filles d'Alice Hoschedé, en jeune fille à l'ombrelle tournée vers la gauche et vers la droite.
Un diptyque, c'est tout. Car Suzanne craque. Elle supporte difficilement les longues heure de pose. Ce n'est pas de la mauvaise volonté, une bouderie d'adolescente de dix-huit ans. Sa soeur Germaine rapporte qu'elle s'évanouit. Portait-elle un corset, responsable de nombreuses pâmoisons ? On est tenté de le croire au vu de sa taille ultra-fine sur les tableaux.
Pour commencer, il faut trotter à travers champs jusqu'à l'endroit élu par Monet, un pré bordé d'un talus contre les inondations, à l'embouchure de l'Epte, à environ un kilomètre de la maison. Cet endroit dénommé l'Ile aux Orties appartient à Monet qui y possède un hangar où il range ses bateaux.
Quelques jours plus tôt Monet a eu un flash. Suzanne était en haut, sur le talus, en un éclair il a revu sa première femme, Camille, posant en contre-plongée à Argenteuil, le petit Jean près d'elle. "Demain nous reviendrons et tu poseras là." Voilà comment il s'adresse à Suzanne, aux dires de son frère Jean-Pierre Hoschedé. Ce n'est pas une demande, c'est un ordre qui ne souffre pas de contredit.
Donc, Suzanne se fait belle et s'y colle. Elle porte à la ceinture une fleur rouge comme une tache de sang. Est-ce encore Monet qui a exigé cette écharpe légère qui flotte au vent, comme dans le tableau d'Argenteuil ?
Le cadrage des deux toiles est audacieux. Suzanne se tient debout sur son talus, le peintre en contrebas, une disposition qui fait se découper le modèle contre le ciel. Suzanne semble flotter dans l'azur au milieu des nuages dont elle reprend les couleurs nacrées, d'autant plus aérienne qu'on ne voit pas ses pieds masqués par sa longue robe claire et les herbes folles du talus.
Marianne Alphant dans son "Claude Monet, une vie dans le paysage" est d'avis que le peintre a dû commencer par le portrait tourné vers la droite, où l'ombrelle forme une belle ligne droite dans le prolongement de la robe, l'ensemble coupant la toile en oblique. Pas de doute, l'oeil du peintre a présidé à cette pose.
C'est certainement la position la plus pénible pour Suzanne qui tient son ombrelle contre le vent de son poignet recourbé. Crampe garantie au bout d'un quart d'heure. Dans le portrait vers la gauche, l'ombrelle est appuyée sur son épaule, ce qui devait être moins douloureux.
Ce ne sont pas, à proprement parler, des portraits. Le visage se dissout dans l'ombre procurée par l'ombrelle doublée de vert. Suzanne n'est plus Suzanne mais l'incarnation de la Jeune Fille, version fin 19ème.
Tandis qu'elle lutte pour garder la pose face au vent, Monet lutte lui aussi avec ses pinceaux. Comme cela lui arrive souvent, il n'est pas franchement satisfait du résultat. De là peut-être la longueur des séances qu'il inflige à la pauvre Suzanne. Il couvre la toile de hachures nerveuses pour rendre la mouvance de l'air, la danse des herbes et des étoffes, le ballet des nuages. Mais plus il s'entête, plus c'est pire à ses yeux. Selon un récit de sa voisine Mrs Perry, dans un geste de rage il lance son pied chaussé d'un sabot en plein milieu d'une des deux toiles, y traçant "une terrible balafre". Est-ce vrai ? Il n'y paraît plus en tout cas.
Monet ne vendra jamais ces deux tableaux. Il hésite même à les exposer. Craint-il la critique ? N'en est-il pas content ? Après le décès de Suzanne à trente ans en 1899, la question ne se pose même plus. Aux yeux éplorés de sa mère ils sont devenus des icônes.
Michel Monet en hérite à la mort de Monet en 1926. Il en fait don aussitôt au Louvre, qui les expose dans la galerie du Jeu de Paume. Depuis 1986 les deux toiles symétriques font partie des joyaux du Musée d'Orsay à Paris.

Nymphéas bleus, Claude Monet, 1916-1919, huile sur toile, 2,00m x 2,00m, musée d'Orsay, Paris.

Deux mètres sur deux mètres : la toile ci-contre est de dimensions respectables. Pour Monet, c'est la taille maximale pour peindre en plein air, ces étés de la guerre 1914-1918.
On ne sait pas exactement quand Monet peint ces Nymphéas bleus qu'on peut admirer au Musée d'Orsay à Paris. Monet travaille chez lui, donc hors du cadre temporel d'un voyage, et il peint toujours la même chose ou presque, ses lettres ne donnent donc pas beaucoup d'indices. Daniel Wildenstein, l'auteur du catalogue raisonné de l'oeuvre de Monet, avance la fourchette 1916-1919.
Le maître de Giverny ne bouge plus de son jardin à cette époque. Il est septuagénaire, et puis c'est la guerre. Il a le sentiment de participer à l'effort de guerre en travaillant, lui qui se sent "un vieillard". Il peint. De temps en temps il offre une toile à une vente de bienfaisance au profit des poilus. La presse locale a gardé trace de son don d'un tableau à la tombola du 24 avril 1916 organisée pour financer l'hôpital auxiliaire de Vernon. Prix du billet de tombola : 50 centimes...
Cela lui arrive, mais ce n'est pas pour les tombolas qu'il peint, évidemment. C'est un élan patriotique qui l'anime, lui qu'on célèbre comme une des gloires de la France. Et c'est aussi la continuation de cette fièvre de peindre qui le dévore depuis toujours.
A mesure que sa vision diminue Monet voit grand. S'il peint des toiles de quatre mètres carrés en plein air pendant l'été, c'est pour mieux se lancer dans les immenses étendues de ses Grandes Décorations en atelier pendant l'hiver.
Les Nymphéas bleus d'Orsay font partie de ces oeuvres estivales de préparation. Le tableau frappe par son coloris. Un beau bleu profond est étalé sur tout le fond de la toile. Il justifie le titre de l'oeuvre, où "bleu" s'applique au tableau et non aux fleurs représentées, qui sont blanches et roses.
Formant un faible contraste avec ce bleu, le vert des feuilles de nénuphars occupe une large surface au centre du tableau. La tonalité assez foncée de l'ensemble pourrait faire penser que la toile a été peinte de nuit. Mais c'est plus sûrement l'ombre que Monet a représentée. Il était couche-tôt, pas du genre hibou, et puis les nénuphars se ferment pendant la nuit. Ici ils sont épanouis.
Piquées au milieu des feuilles qu'elles éclairent de leurs teintes claires, les fleurs sont évoquées en quelques coups de brosse. L'ensemble donne un impression de flou, renforcée par la mollesse des verticales, les branches de saule en haut, leur reflet en bas, qui encadrent les rondeurs des nymphéas au milieu.
Monet a cadré serré. La référence à la berge est presque absente, il n'en reste qu'un petit coin dans le bas gauche du tableau. Une deuxième référence spatiale est donnée par les nénuphars roses que l'on aperçoit derrière les branches de saule en haut à gauche. Ils créent l'illusion de la profondeur et aident à identifier la scène.
Car le spectateur doit faire un effort pour analyser ce que le tableau lui présente. Tout se fond, se confond dans cet éclairage réduit. Plusieurs raisons l'expliquent, la théorie impressionniste qui s'attache à rendre l'impression perçue par la rétine plutôt qu'à décrire ce que le cerveau sait, les progrès de la cataracte sur les yeux de Monet, qui le conduiront à une quasi-cécité en 1923, et l'inachèvement du tableau.
Entendons-nous : rien ne dit que Monet souhaitait revenir sur cette toile. Elle lui convenait sans doute comme cela, sinon il aurait pu l'achever dans les années qui ont suivi. Mais les bords ne sont pas finis, et l'oeuvre n'est pas signée, elle porte le cachet de l'atelier apposé par son fils Michel Monet pour authentifier la toile.
Si Monet avait voulu la vendre ou l'exposer il l'aurait retravaillée. Mais telle qu'elle est, elle fascine par son atmosphère apaisante, son harmonie profonde et fraîche, et ses lignes souples qui évoquent si bien la mouvance de l'élément liquide.

Devinez qui a peint ce tableau ? Mais oui, Claude Monet. On est loin de l'univers des Nymphéas, n'est-ce pas ? Loin dans le temps : Monet n'a que vingt ans quand il peint cette "Nature morte au faisan" conservée aujourd'hui au musée des Beaux-Arts de Rouen.
A cette époque Monet s'intéresse beaucoup à la nature morte, un genre qu'il délaissera progressivement sans l'abandonner tout à fait.
Le tableau non daté pourrait avoir été peint au début de l'année 1861, avant que le jeune artiste ne parte sous les drapeaux en Algérie. Il est le septième du catalogue raisonné de Monet qui compte quelque 2000 toiles, et le cinquième plus ancien tableau de Monet conservé. C'est peut-être parce qu'il est signé O. Monet que Daniel Wildenstein l'estime antérieur au séjour de Monet en Algérie, puisque c'est pendant son incorporation que Monet a décidé de changer de prénom usuel.

Oscar, donc, s'est appliqué, il a fignolé sa toile, même si la touche est parfois fougueuse et que des zones non peintes apparaissent par endroit.
Le sujet n'est pas d'une grande originalité : une nature morte, un tableau de chasse. Posés sur une table dont on aperçoit le bord sculpté, un panier en osier rempli de bouteilles, un verre plein, une corne à poudre évoquant la chasse, et la dépouille d'un faisan.
La palette très courte se réduit à des tons de brun et de vert, le fond, très sombre, disparaît pour mieux faire ressortir le premier plan traité en clair-obscur.
Le jeune Monet a voulu démontrer sa maîtrise technique en représentant des textures différentes réputées difficiles à rendre. Le morceau de bravoure, ce sont les plumes du faisan, les petites plumes du cou, les plumes longues de l'aile. Et puis, le poli de la corne, la transparence du verre qui, comme les bouteilles, luit faiblement dans l'ombre, la lumière qui s'accroche aux brins d'osier, enfin le drapé du rideau de tissu vert sombre à l'arrière-plan.
Tous ces jeux de textures en font un tableau tactile. On a l'impression que non seulement on voit les objets présentés, mais qu'on pourrait presque les toucher, les sentir, y goûter.

Les premiers propriétaires de l'oeuvre restent eux aussi dans l'ombre. Wildenstein cite une énigmatique collection Bayen. Puis, en 1942, la Nature morte au faisan est exposée à Paris, galerie Daber, à l'occasion du "Petit Salon de la nature morte".
Faut-il y voir un lien de cause à effet ? Peu après le tableau est emporté en Allemagne par l'organisation nazie Otto, un service allemand effectuant des achats au marché noir en France (source Ministère de la Culture), qui l'a peut-être acheté ou peut-être saisi.
On retrouve l'oeuvre de jeunesse de Monet en Bavière, chez un particulier, en 1949. Deux ans plus tard elle est attribuée au Louvre, et l'Etat français la dépose à Rouen en 1954.
Depuis, ce tableau qui aime voir du pays a visité le Japon et les Pays-Bas, mais le plus souvent il reste sagement à Rouen, à deux pas de la cathédrale.

Rangée de peupliers, Claude Monet, 1891, huile sur toile 100x65cm, collection particulière Etats-Unis

Un grand S de Superman parcourt la toile depuis le coin supérieur droit. C'est le feuillage d'une rangée de peupliers plantés le long de l'Epte, tel que Monet le voit depuis sa barque immobilisée sur l'eau.
Cadrage surprenant, qui conduit le regard du premier plan vers l'horizon selon un chemin insolite, non pas en se laissant guider par les lignes convergentes de la perspective, mais en dévalant ce circuit aérien.
Quelle trouvaille que cette composition ! Elle reprend la ligne serpentine chère aux maîtres de l'estampe japonaise en la faisant vivre dans un motif typique de Giverny, celui des peupliers au bord des cours d'eau.
Tendues comme les cordes d'une harpe, les lignes verticales parallèles des troncs viennent rythmer la souplesse de la courbe sinueuse, la rattachant au sol en même temps qu'à l'eau. Tout en bas de la toile, la rivière reflète le bas des troncs, reflet tronqué qui semble devoir se poursuivre bien au-dessous de l'endroit où le peintre se situe.
Reflet, anti-reflet : alors que l'oeil se trouve à hauteur de la berge, à la jonction de la terre et de l'eau, le cadrage lui refuse de chercher l'image inversée de la ligne serpentine dans le miroir de la rivière, tandis que la canopée dessine sur le bleu du ciel le parcours de la rivière, comme un reflet aérien de l'invisible.

Monet a découvert cet intéressant alignement d'arbres à deux kilomètres de chez lui, le long du marais communal de Limetz où des peupliers ont été plantés pour assurer la stabilité des berges.
Il s'y rend en bateau, avançant par puissants coups de rame, d'abord dans une barque à fond plat, sa norvégienne, puis dans le bateau plus spacieux que son ami le peintre Gustave Caillebotte accepte de lui prêter.
Il a besoin d'un peu de place, en effet. Après s'être lancé à grande échelle dans le processus de la série l'année précédente avec les Meules, Monet récidive devant les peupliers. Il va en donner vingt-deux versions, certaines prises exactement selon le même angle, d'autres offrant de légères variations.
Du printemps à l'automne 1891, Monet peint avec assiduité, "tour à tour par tranches de quelques minutes seize tableaux, ou plus" confie-t-il à sa voisine Lilla Cabot Perry.
Mais soudain c'est la catastrophe. Un matin, le 2 août, Monet découvre que la mairie de Limetz a décidé de faire abattre les arbres : ils sont marqués d'une croix à leur pied. La vente doit se faire par adjudication, avant la coupe.
Monet doit à tout prix retarder l'échéance pour pouvoir terminer ses tableaux. Mais il sait que s'il manifeste son intérêt pour les peupliers, les enchérisseurs vont s'en donner à coeur joie et les prix s'envoler.
Il est malin, Monet. Il prend contact avec une scierie qui s'est portée acquéreur du lot et lui propose un marché : celui d'enchérir assez pour emporter les peupliers. "Allez plus haut, je paierai la différence, mais laissez-moi le temps qu'il me faudra pour les peindre."
Aujourd'hui, il n'est pas besoin d'aller bien loin pour peindre des alignements de peupliers : une peupleraie s'étend juste derrière le jardin d'eau de Monet. Ce n'était pas le cas à son époque, où l'arrière-plan de ses embarcadères aux roses apparaît dégagé.
Si d'aventure il vous prenait la fantaisie de peindre ces peupliers-là, vous feriez bien de ne pas tarder à finir votre toile. Les arbres sont arrivés à maturité, ce serait dommage qu'il vous arrive la même mésaventure qu'à Monet...

Claude Monet, La Manneporte, reflets sur l'eau, 1885-86, 65x81 cm, dépôt du Musée d'Orsay au Musée des Beaux Arts de Caen

A l'automne 1885 Claude Monet effectue un long séjour sur les côtes de la Manche, à Etretat. Il s'intéresse à une foule de motifs et de perspectives différents, subjugué par la beauté spectaculaire des lieux :

Pour rendre tout cela,... il faudrait deux mains et des centaines de toiles

écrit-il à Alice à son arrivée.
Cette vue de la plus découpée des arches de pierre, Monet est allé la chercher en marchant deux kilomètres le long du chemin des douaniers au sommet de la falaise. Une bonne trotte quand il faut transporter tout le matériel de peinture. Selon Maupassant, il se faisait aider par des enfants qui portaient ses toiles jusqu'au motif.

Monet a peint deux tableaux depuis cet endroit dans un éclairage différent. On peut voir celui ci-dessus au musée des Beaux-Arts de Caen, où le musée d'Orsay l'a mis en dépôt. L'autre tableau de ce même motif se trouve à Philadelphie en Pennsylvanie.

Deux caractéristiques frappent le spectateur de La Manneporte, reflets sur l'eau : son coloris bleu et rose très lumineux, très Monet, et son aspect inachevé qui gênait tellement ses contemporains.
Monet a signé le tableau, c'est qu'il le considérait suffisamment terminé pour le vendre. Mais on est bien loin des surfaces léchées qui étaient la règle à l'époque. Les coups de pinceaux apparaissent, vigoureux.
Cependant, malgré cette touche bien marquée, les couleurs semblent se fondre les unes dans les autres, sous l'effet d'un soleil qui noie le paysage dans la lumière.
Monet a ignoré les ombres, les contrastes pour répandre partout cette lumière vaporeuse du bord de mer normand.
Il n'a pas cherché à donner une représentation réaliste des lieux mais plutôt à rendre l'impression de lumière vibrante perçue par la rétine.
La roche n'apparaît pas comme un masse solide, elle semble posée sur la mer, tandis que son reflet éclaté par les vagues s'étire jusqu'au bas du tableau.
Le miroir dansant de l'eau n'a pas fini de fasciner Claude Monet.

Voilà un paysage plus rude que celui du val de Seine. En 1889, Monet va peindre dans la Creuse, dans le centre de la France, aux confins du Massif Central.
C'est son ami critique d'art Gustave Geffroy qui lui a fait découvrir cet endroit à la sauvage beauté.
Monet séjourne à Fresselines, tout près du confluent des deux Creuses, la Petite et la Grande. Il arrive début mars et se met aussitôt au travail. C'est encore l'hiver. Le côté grandiose et mélancolique du lieu le fascine.
23 toiles nous sont parvenues de cette campagne qui se prolonge sur trois mois.
Comme d'habitude avec la nature pour modèle, rien n'est simple. Le plein air ne facilite pas les choses, le mauvais temps empêche Monet de peindre, après quoi les pluies ont fait grossir la rivière, puis vient le froid intense, et voilà le niveau de l'eau qui brusquement baisse... Et ce n'est pas tout.
Monet a commencé ses toiles en hiver. Mais à mesure que les semaines passent le printemps s'annonce puis s'installe. Le paysage s'en trouve changé.
C'est une vraie catastrophe. Le chêne, par exemple, le vieux chêne qui se dresse au confluent des rivières, ne se ressemble plus avec ses jeunes pousses vertes. Que faire ? Comme d'habitude Monet n'y va pas par quatre chemins :

Je vais tenter d'offrir au propriétaire de mon vieux chêne de payer cinquante francs pour faire enlever toutes les feuilles du dit arbre (...). J'ai cinq toiles où il est dont trois où il joue tout le rôle.

Monet est le premier surpris du résultat de sa démarche. Le 9 mai, il écrit à Alice :

Je suis dans la joie, la permission inespérée d'ôter les feuilles de mon chêne m'a été gracieusement donnée ! C'était une grosse affaire d'amener des échelles assez grandes dans ce ravin. Enfin, c'est fait, deux hommes depuis hier y sont occupés. N'est-ce pas un comble de finir un paysage d'hiver à cette époque ?"

Un comble aussi d'en arriver à ces extrémités ! Mais Monet n'a pas trouvé mieux. Difficile de renoncer à finir son tableau. En jardinier, Monet va façonner la nature comme il la veut.
Trois toiles où le chêne joue tout le rôle... Est-ce du théâtre ? Voilà le chêne promu au rang d'acteur principal dans le tableau.
Pour sa couleur d'abord. En hiver, le chêne conserve ses feuilles séchées de l'année précédente et ne les perdra qu'au printemps. C'est cet orangé des feuilles fanées qui se détache ici sur l'ombre mauve du ravin, sa couleur complémentaire.
Pour sa forme ensuite. A gauche, des masses rocheuses dévalent vers le fond de la vallée. Pour l'équilibre de la composition, il faut la silhouette légère de l'arbre dressé de l'autre côté de la rivière.
L'arbre devenu vert, les branches dissimulées dans le feuillage, le rendu n'aurait pas été le même, c'est certain.
Que les esprits sensibles se rassurent, l'arbre s'en est remis. Le poète Rollinat, qui vivait à Fresselines et recevait Monet chaque soir, a pris la peine de l'informer que d'autres feuilles avaient poussé à son chêne. Il a dû mourir de sa belle mort un jour. Depuis, la Creuse coule toujours mais le chêne a disparu.

L'étang à Montgeron, Claude Monet, 1876, huile sur toile 172 x 193 cm

Un coin d'étang, une trouée zigzaguante de lumière à travers la pénombre : Monet n'a que 36 ans quand il peint ce tableau de grandes dimensions commandé par son mécène Ernest Hoschedé.
La scène est prise à Montgeron, dans le parc du château de Rottembourg, propriété des Hoschedé. Le maître des lieux veut décorer le salon en rotonde avec de grandes toiles qui expriment le plaisir qu'il éprouve à séjourner dans son château. Vues des jardins, scènes de chasse, Monet a carte blanche.
Cette toile-ci est l'une des quatre les plus importantes sur lesquelles le peintre travaille pendant plusieurs mois, au cours d'un séjour prolongé au château à l'automne 1876. Il se décide par ailleurs pour les dindons qui animent les pelouses, un coin d'étang et des massifs fleuris, et une scène de sous-bois où il représente Ernest Hoschedé à l'affût, au second plan.
Si Ernest a le beau rôle dans La chasse, son épouse Alice se fait beaucoup plus discrète. La voyez-vous dans le coin du tableau en haut à droite ? Elle se fond dans l'ombre des arbres. Est-ce vraiment Alice, d'ailleurs ? Impossible d'en être sûr, ce n'est guère qu'une silhouette sans visage.
La femme debout a l'air de pêcher. La pêche et la chasse, Madame et Monsieur, ce serait assez logique. Sauf qu'ici il faut un examen attentif de la toile pour apercevoir le personnage. Le regard est happé par la coulée de lumière, la nappe liquide.
Ernest ne profitera pas des tableaux qu'il a commandés à Monet, qui ne décoreront jamais la pièce en rotonde pour laquelle ils ont été conçus. La faillite est imminente. Mais il est étonnant de voir dans le motif de cette grande décoration la préfiguration de l'étang aux Nymphéas de Giverny, et dans la rotonde du château celle des salles ovales de l'Orangerie.

Est-il retenu à l'intérieur par la pluie ? Est-ce une intention commerciale, une demande exprimée par quelque collectionneur ? A l'automne 1867 Claude Monet peint plusieurs natures mortes de fruits ou de gibier.
Il a 26 ans, et il n'est pas encore vraiment fixé sur le genre qu'il préfère. Sous son pinceau on trouve alors aussi bien des portraits que des paysages urbains, des marines, des scènes de genre.

La composition est rigoureuse. Une ligne horizontale partage la toile en deux parties égales, une moitié sombre en haut, une moitié claire en bas. Une fine ligne brune indique le bord de la table.
Sur une nappe blanche dont l'étoffe renvoie la lumière comme un tissu damassé, sont disposés d'appétissants fruits de septembre : une corbeille chargée d'autant de poires qu'elle en peut contenir, et des fruits qui n'ont pas trouvé place dans la corbeille, poire surnuméraire, pommes, grappes de raisin.
La scène est baignée d'une belle lumière qui vient de la gauche et qui dessine des ombres nettes. Sur le fond neutre se détachent les poires à la peau dorée. Leur corbeille a été ornée de feuilles de vigne d'un vert profond.

Quand l'oeil s'éloigne de la corbeille, il perçoit ce que la scène a d'apprêté. Les grappes et les pommes ont été placées selon une disposition qui ne doit rien au hasard, comme si Monet avait cherché longtemps pour trouver un équilibre des masses et des couleurs qui le satisfasse. La grappe de raisin noir répond aux ombres du mur, de la corbeille et de la pomme. Entourée des grappes de raisin blanc, elle dessine une sorte de papillon.
Les deux pommes rouges, dont le nom n'est pas dans le titre, viennent apporter la touche de couleur vive qui réveille le tableau. Monet évite la monotonie de la surface blanche en l'animant d'obliques formées par des plis soigneusement repassés. Pourquoi exigera-t-il plus tard, à Giverny, que les nappes soient roulées plutôt que pliées, et ne fassent aucun pli ?

Pourquoi aller bien loin quand on a de jolis motifs sous les yeux ? A Vétheuil, Claude Monet n'a qu'à descendre l'escalier de son jardin pour se retrouver au bord de la Seine. Le fleuve décrit une courbe majestueuse au pied de la pittoresque église du bourg.
En face de lui, sur l'autre rive, le peintre aperçoit les maisons du petit village de Lavacourt - guère plus qu'un hameau perdu à la pointe de la presqu'île formée par le méandre. Le lit du fleuve est parsemé d'îlots où poussent des saules.
Monet s'installe pour peindre. Il est probable qu'il choisit de s'asseoir dans son bateau-atelier toujours amarré au bas du jardin. Du moins, on ne peut pas voir aujourd'hui depuis la berge l'angle qu'il choisit, avec la courbe du fleuve et le clocher de Saint-Martin La Garenne pointé à l'horizon, en haut de la colline. Pour retrouver cet angle il faut s'avancer un peu sur l'eau.
C'est en 1878 que Monet peint ce paysage pour la première fois. Il y revient l'année suivante pour une série de quatre vues, puis à nouveau en 1880 avec ce tableau-ci. (Lavacourt, Claude Monet, 1880, Dallas Museum of Arts, Texas).
Selon le catalogue raisonné, cette oeuvre de grandes dimensions, 100x150 cm, représentant une vue estivale a été exécutée dès le mois de mars d'après la série de toiles plus petites de 1879.
Les îles ont changé de place en 127 ans. A l'époque de Monet, le regard glisse le long de la Seine en direction de l'amont. Le fleuve s'avance majestueusement vers le spectateur qui ne sait pas par quel miracle il n'est pas noyé. Rien, au premier plan, ne permet de savoir si l'on a les pieds au sec, exceptée une touffe ambiguë de roseaux.
Mais quelle sérénité dans ces bleus et ces verts pâles, réchauffés de quelques touches de rose presque chair !
Monet place la ligne d'horizon au milieu de la toile. A l'ouverture du premier plan répond l'étendue du ciel tout pommelé de nuages, qui vient se refléter dans les eaux mouvantes. C'est le matin, le paysage baigne dans une lumière douce et tamisée. Les façades des maisons éclatantes de soleil se mirent dans le fleuve qui fait danser les couleurs.

Toute sa vie Monet a vécu au bord de l'eau, celle de la Seine ou celle de la Manche. Cette passion pour l'élément liquide n'est pas étrangère au fait qu'il ait jeté son dévolu sur Giverny : le fleuve n'est qu'à un kilomètre environ de sa maison.
En 1896, il explore le procédé de la série depuis plusieurs années déjà quand il se lance dans un nouveau thème, celui des Matinées sur la Seine. Son but est d'étudier les variations de la lumière et de l'atmosphère sur la rivière aux premières heures de la journée.
Debout avant l'aube, après avoir pris son habituel bain froid, il déjeune copieusement puis part au bord de l'eau. Il s'installe à l'endroit où l'Epte se jette dans le fleuve, et où il possède une cabane qui lui permet de stocker ses toiles sur place.
Peu de tableaux sont achevés cette année là en raison du temps exécrable qui dure une bonne partie de l'été. Il les reprend en 1897. Il y en aura une vingtaine au total.

Tout est vaporeux dans celui du Mead Art Institute de l'Amherst College, dans le Massachusetts. Avec une courte palette de dégradés de mauves et de violets, Monet s'est attaché à rendre la brume du petit matin qui s'élève de la Seine. Monet peint qu'il ne voit pas, selon le mot de Proust.
Comme tous les tableaux de la série, la toile présente une symétrie selon une horizontale qui la coupe en son milieu. Tôt le matin ou en soirée, la Seine est souvent lisse comme un miroir, le vent qui la ride ne se lève qu'avec le soleil. Monet se passionne pour les reflets des arbres, pour la coulée claire qui sépare ceux de la berge de ceux de l'île aujourd'hui disparue. La composition comme le sujet préfigurent les vues du bassin aux nymphéas. Les premières datent de l'année suivante, 1898.
L'une de ces Matinées sur la Seine, celle du musée de Boston, est exposée jusqu'au 1er juillet au Musée d'Art Américain de Giverny.

Le champ aux coquelicots de l'Art Institute of Chicago est de retour sur les lieux où Monet l'a peint. Jusqu'au 1er juillet 2007, on peut le voir au Musée d'Art Américain de Giverny dans le cadre de la grande rétrospective des quinze ans du MAAG.

Monet s'est installé dans un pré de la plaine des Essarts, dans la vallée de la Seine. La vue est prise vers le nord, là où la colline de Giverny rejoint celle de Vernonnet.
Monet a peint une série de quatre toiles avec le même cadrage. Elles se trouvent aux Etats-Unis, à Northampton, Boston et Chicago, la quatrième en collection particulière.
C'est l'été de 1890, l'été qui précède les Meules, la révélation au public du principe de la série, l'engouement des collectionneurs et le succès critique. Georges Clemenceau vient voir Monet le 27 juillet, première visite de l'homme d'Etat au peintre dont on ait la trace. Médusé, Clemenceau - qui est aussi journaliste et critique d'art - assiste à une séance de travail sur les quatre Champs de coquelicots :

"J'ai souvent raconté comment, un jour, j'avais trouvé Monet devant un champ de coquelicots, avec quatre chevalets sur lesquels, tour à tour, il donnait vivement de la brosse à mesure que changeait l'éclairage avec la marche du soleil. (...) J'eus le sentiment d'une étude d'autant plus précise de la lumière que le sujet immuable accusait plus fortement la mobilité lumineuse. C'était une évolution qui s'affirmait, une manière nouvelle de regarder, de sentir, d'exprimer, une révolution."

Clemenceau a l'intuition de l'importance de ces oeuvres, recherche de ne saisir rien d'autre que les variations de la lumière. L'expérience des quatre chevalets paraît toutefois avoir été sans lendemain, Monet se contentant par la suite de transporter plusieurs toiles mais un seul chevalet.
Variations de la lumière : difficile d'en juger sans voir les oeuvres côte à côte. Dans le tableau venu de Chicago, les contrastes semblent atténués, la lumière un peu sourde, alors qu'en reproduction cette toile paraît la plus lumineuse des quatre.
Le sujet retenu n'est qu'un prétexte à de grandes claques de couleur, des couleurs heurtées qui ne s'harmonisent pas en dégradés ou en complémentaires mais s'opposent avec violence. Pas de motif "pittoresque" : rien de bien remarquable dans cette prairie bordée de quelques arbres, si ce n'est cette mer de coquelicots vermillon courbés par le vent qui s'étire sous un ciel d'un azur intense.
Le tableau donne à voir très peu de choses, et surtout rien d'humain, ni figure, ni maison, ni chemin. Rien que les impressions colorées que donne un bout de paysage, ces rouges, ces verts et ce bleu saturés, et les silhouettes plus sombres des arbres en ombres chinoises. Un tel vide confère aux arbres quelque chose d'une présence, comme si l'oeil cherchait à tout prix à y trouver une forme humaine.

J'étais arrêtée devant la toile quand une dame s'est approchée.
- Oh ! Un Monet ! s'est-elle exclamée, surprise de découvrir enfin un nom connu d'elle parmi des dizaines de peintres américains. Et sans reprendre son souffle, elle a ajouté, "mais pas des meilleurs !"
J'ai caché mon sourire. J'adore ces personnes à l'expertise instantanée, capables d'évaluer une oeuvre sans l'avoir regardée. Tout de même, ce que laisse entendre cette remarque sévère est de l'ordre de la déception de ne pas retrouver dans ce Monet le frisson éprouvé devant d'autres.
Claude Monet moqué puis adulé par ses contemporains reste encore difficile à comprendre aujourd'hui. Mystère d'un peintre qui ne cherche pas à plaire mais à faire, qui suit sa route en n'écoutant que sa voix intérieure, de révélation en crise, de découragement en éblouissement. Monet qui se moque des critiques acerbes ou louangeuses présentes ou futures, et qui a une idée personnelle, parfois non consensuelle, de ce qui mérite d'être peint.

Le ciel est bleu, le soleil baigne la terrasse de L'Hôtel des Roches Noires, à Trouville quand Claude Monet peint cette scène balnéaire un matin de l'été 1870.
L'hôtel en question est un luxueux établissement, l'un de ceux qui, comme celui de Cabourg, ont servi de modèle à Proust pour imaginer le Grand Hôtel de Balbec.
En 1870, Monet a 30 ans, il est sans le sou et n'a évidemment pas les moyens de se payer un séjour dans un hôtel aussi chic. Il a pris pension avec Camille et le petit Jean à l'hôtel de Tivoli, plus éloigné de la plage. Et il ne sait comment faire pour calmer l'aubergiste qui lui présente sa note.
Si Monet choisit de peindre le front de mer, c'est qu'il espère trouver un acheteur à la toile, un riche bourgeois qui s'identifierait à cette classe sociale évoquée en quelques coups de pinceaux, à ces petites silhouettes élégantes qui flânent en bord de mer.
Eté 1870. Est-on en juillet ou déjà en août ? La guerre avec la Prusse est-elle déclarée ? Les personnages peints par Monet sont probablement moins insouciants qu'ils ne le paraissent.
La façade de l'hôtel se dresse comme une muraille infranchissable. Son ombre noire s'étend sur la terrasse à l'image de l'ombre de l'aigle prussien sur la France.
Le vent souffle de la mer. Il fait claquer le grand drapeau du premier plan, avec ses rayures rouges qui lui donnent l'air d'être taché de sang. Alors que la façade de l'hôtel est rendue avec un soin minutieux, Monet peint le drapeau en quelques coups de pinceaux presque négligents, qui transmettent incroyablement le mouvement du tissu rayé dans le vent.
L'horizon paraît bouché à droite, côté Paris, tandis que l'air du large semble l'ouvrir sur la gauche du tableau, vers la Manche et l'Angleterre.
La mer, on la voit à peine. La mince ligne d'horizon derrière le monsieur qui soulève son chapeau représente pourtant le Havre, le port où habite la famille de Monet. Ses relations tendues avec son père empêchent Claude d'en attendre beaucoup de secours financier.
Claude Monet sait qu'il ne peut retourner à Paris, une capitale menacée où il n'a ni logement ni ressources.
Il sait que personne n'achète de tableaux dans un pays en guerre. Il devient même difficile de peindre en plein air, on vous prend vite pour un espion.
Monet est père de famille, à ce titre il n'est pas appelé sous les drapeaux. La seule solution raisonnable, pour espérer subvenir aux besoins des personnes dont il est responsable est de quitter la France, comme des centaines d'autres réfugiés chaque jour.
C'est l'idée qui semble mûrir en lui tandis qu'il peint, de plus en plus sombre, sur le front de mer à Trouville, cet été de 1870.

On sait tout de ces galettes : le nom et le visage de celui qui les a cuisinées, de son épouse, et même de leur chien !
De février à avril 1882, Monet séjourne à Pourville, sur les côtes de la Manche, non loin de Dieppe. Il loge dans le modeste hôtel - restaurant - casino du village balnéaire.
L'établissement s'appelle "A la Renommée des Bonnes Galettes". Il est tenu par Paul Antoine Graff. Ce chef né en Alsace a peut-être émigré en Normandie après la défaite de 1871, qui donne l'Alsace à l'Allemagne.
Monet n'a pas un sou. En cette saison hivernale, il est le seul pensionnaire de l'hôtel. L'hébergement ne coûte que 6 francs par jour, contre 20 francs dans un hôtel de Dieppe, mais comment payer ?
Les Graff sont de braves gens, ils acceptent de se laisser peindre par Monet en échange de sa pension. Le peintre exécute deux grands portraits, l'un du Père Paul, l'autre de la Mère Paul en compagnie de sa petite chienne griffon Follette ; enfin, ce sont les galettes que le peintre croque sur la toile.
Deux belles galettes dorées à souhait refroidissent sur des claies d'osier. On les devine riches en beurre, car c'est comme ça qu'on l'aime, comme dit la chanson. Des coups de couteau rayonnants tracés dans la pâte leurs donnent l'aspect de deux grosses fleurs.
Les galettes sont disposées sur une table recouverte d'une nappe blanche. A côté, une carafe qui contient peut-être du cidre, de la couleur exacte des galettes. De l'autre côté, un couteau.
C'est ce couteau noir, à la lame effilée, qui dérange. Tout est doux dans le tableau, les formes arrondies, les teintes lumineuses et dorées, sauf ce terrible couteau pointu.
Au lieu d'être posé sur le bord d'une galette, comme une invitation à la couper, le couteau pointe vers le spectateur. Vers le peintre. Vers sa signature.
Dès lors, on peut s'interroger sur la composition de l'oeuvre. Monet cadre serré, coupant même le haut de la carafe. La scène en acquiert une indéniable intensité dramatique.
Quelques précisions biographiques peuvent contribuer à une interprétation symbolique du tableau. Au moment où Monet peint les Galettes, il se trouve seul sur la côte normande. Alice, qui est encore la femme d'Ernest Hoschedé, est restée seule à Poissy avec les huit enfants : les deux fils de Monet et Camille et les six enfants qu'elle a eus avec Ernest.
La toile devient le champ de projection des conflits qui déchirent Monet. Il aime Alice, mais il en est séparé. A Poissy, ils logent ensemble, mais il l'appelle Madame. Un parfum de scandale flotte depuis le décès de Camille et le départ d'Ernest. Et si Alice venait à renoncer à vivre avec lui ? Et si elle retournait auprès d'Ernest ?

"J'étais sous le coup de vos mauvaises nouvelles du matin... j'ai eu une terrible angoisse", écrit-il à Alice le 18 mars.

Le couple de galettes semble représenter le sien. Le couteau, c'est cette menace qui pèse sur son coeur, et qui pourrait bien le briser.
Monet, comme la carafe, en perd la tête. Comme elle, si près du bord de la table, il semble happé par la dangereuse proximité des falaises.

En 1908, voilà déjà cinq ans que Claude Monet ne peint plus que des Nymphéas, ces nénuphars qui ornent le bassin de son jardin à Giverny. Cinq ans de recherches, enfermé dans son jardin, à étudier inlassablement le même motif.

La vision paysagiste a progressivement disparu, en même temps que la représentation des berges ou de branches. Monet se laisse hypnotiser par l'eau, les arbres et les nuages qui s'y reflètent, les fleurs qui flottent.
C'est ainsi qu'il lui vient un jour l'envie d'essayer un format circulaire, qu'on appelle un tondo. Inscrit dans une forme ronde, le bassin y devient une sorte d'évocation d'un monde clos, d'un univers sans limite.

Vernon partage avec Saint-Etienne et Houston le privilège de posséder un de ces rares tondos.
La photo ne rend pas souvent justice aux Monet, et la reproduction ci-contre ne donne qu'une pâle idée de la délicatesse exquise des coloris de celui, sobrement intitulé Nymphéas, qui se trouve au musée A.G. Poulain à Vernon. D'assez grande taille (90 cm de diamètre) il permet effectivement au regard de se perdre dans les mirages de l'étang.
C'est Monet lui-même qui en a fait don à la ville, un an avant sa mort, en 1925.
Auparavant, le tableau a été prêté pendant trois ans à la manufacture des Gobelins, à Paris, pour qu'il en soit fait une tapisserie. Le directeur de la célèbre manufacture n'était alors autre que Gustave Geffroy, critique d'art et ami de longue date de Monet.
Dans la correspondance vendue aux enchères la semaine dernière, plusieurs lettres de Geffroy évoquent ce projet. En 1906, il explique qu'il a accepté la direction des Gobelins pour de multiples raisons, notamment l'envie de faire exécuter un Monet en tapisserie. L'idée viendrait de Monet lui-même :

"Vous souvenez-vous du désir que vous m'exprimiez il y a environ deux ans de voir exécuté en tapisserie votre Jardin d'Eau. C'est par cela que je veux commencer. Cela seul suffirait à marquer mon passage".

En 1907, Geffroy relance Monet :

" Nous voici en juin - c'est le moment où vous devez résumer pour les Gobelins, en un tapis qui sera une date dans l'histoire de la manufacture (ne dites pas non) la poésie du ciel, de l'eau et des fleurs."

"Ne dites pas non" se réfère à l'éloge, non au projet lui-même. En 1908, celui-ci connaît quelques retards, mais un an plus tard, Monet envoie plusieurs toiles, dont le tondo que Geffroy trouve "admirable d'atmosphère molle et bleue d'un jour d'été". Il le fera interpréter en Savonnerie, comme deux autres oeuvres de Monet.

La ville de Vernon a choisi cette année ce joyau des collections du musée municipal pour illustrer sa carte de voeux. Est-ce un hasard ? Le format de la carte découpée est le même que celui suggéré par Geffroy à Monet dans une lettre où, dessin à l'appui, il lui explique comment il pourrait faire monter la tapisserie "en écran".

Impression, soleil levant, Claude Monet, datée 1872, huile sur toile 48x63 cm, musée Marmottan (Paris, France)

Une oeuvre qui fait date dans l'histoire de la peinture, et qui n'a pourtant demandé à Claude Monet que quelques heures de travail !
Cette toile est présentée pour la première fois au public lors de l'exposition de la "société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs", en 1874. Ce groupe de trente artistes qui pour la plupart ne partagent pas les conceptions conventionnelles du jury du Salon officiel a décidé de monter sa propre exposition dans les salons du photographe Nadar, 35, boulevard des Capucines à Paris.

La toile, de dimensions moyennes (48x63 cm) est datée 72, mais elle a certainement été signée et datée après coup, au moment de sa vente. Selon les auteurs, elle aurait été peinte en 73 ou en 74, peut-être en janvier 1874 lors d'un séjour que l'artiste fait au Havre, la ville où il a passé ses jeunes années.
Monet loge dans un hôtel qui donne sur un bassin de l'avant-port, l'hôtel de l'Amirauté. "Qu'est-il venu faire au Havre ?" s'interroge Marianne Alphant. "Son père et sa tante sont morts, son frère habite Rouen". Mais il a en tête de refaire des marines. C'est tout naturellement qu'il revient vers des lieux qu'il connaît bien.

La toile a été peinte en une seule séance. On imagine Monet debout au petit matin, fasciné par le spectacle de l'aurore, se saisir de ses tubes et de ses brosses pour jeter sur la toile les couleurs qu'il aperçoit à travers la fenêtre. Peut-être qu'il s'interrompt de temps en temps, et que d'un geste vif il essuie la condensation déposée sur la vitre.
Les couleurs traduisent cet éclairage éphémère du lever du soleil, quand les nuages, les brumes, les vapeurs diffuses, les reflets de l'eau se chargent d'une luminosité rosée.
Au premier plan, occupant la moitié de la toile, une vaste étendue d'eau bleu-rose, évoquée à grands traits, et mouchetée de petits touches horizontales d'un bleu soutenu, comme autant de vaguelettes. A l'arrière plan, on devine des silhouettes de grues sur des docks, de grands voiliers à quai, de cheminées d'usines.
Trois accents tranchent sur les surfaces douces, quasi aquarellées du paysage : le soleil qui se lève, orange, fortement coloré mais d'une intensité lumineuse moyenne, avec son reflet qui l'accompagne comme une traîne, et les deux bateaux à contre-jour, sihouettes noires en ombres chinoises.
On retrouve ici plusieurs thèmes chers à Monet : l'illustration de l'essor industriel du 19e siècle, la représentation de l'eau, l'inscription de la silhouette humaine dans le paysage.
Mais surtout, le tableau exprime pleinement la recherche essentielle de Monet : le rendu de l'instant, la perception lumineuse de l'atmosphère qui entoure les choses.

On perçoit tout l'aspect révolutionnaire de la peinture de Monet si on la compare avec une scène similaire peinte quelques années plus tard par son maître Eugène Boudin, qui ne passait pourtant pas pour avoir un style rétrograde ! (Le Havre, Bassin de L'Eure, Eugène Boudin, huile sur toile, 1881)
Plus tard, Claude Monet se souviendra de sa première exposition chez Nadar et fera cette confidence à Maurice Guillemot, journaliste de la Revue illustrée : "Le paysage n'est qu'une impression, et instantanée... J'avais envoyé une chose faite au Havre, de ma fenêtre, du soleil dans la buée et au premier plan quelques mâts de navires pointant... On me demande le titre pour le catalogue, ça ne pouvait pas passer pour une vue du Havre, je répondis : "Mettez Impression".
Edmond Renoir, qui rédige le catalogue, complète par "soleil levant". Le titre est donné.
Monet n'est pas le premier à utiliser ce terme d'impression, mais son tableau va le populariser, grâce aux commentaires ironiques du critique d'art du Charivari. Louis Leroy, par raillerie, qualifie d'Impressionniste ce nouveau mouvement pictural. Le nom reste, mais devient un titre de noblesse.

Impression soleil levant va passer de main en main, de façon singulière. Après l'exposition, la pochade est vendue en 1874 au collectionneur Ernest Hoschedé, pour le prix conséquent de 800 francs. Monet ne sait pas encore qu'il aimera bientôt et épousera finalement Alice Hoschedé, la femme d'Ernest.
Quand Hoschedé fait faillite, sa collection est dispersée lors d'une vente. Pour Impression, les enchères ne dépassent pas 210 francs. L'acheteur est de Bellio, qui la revend ensuite à Donop de Monchy, son dernier propriétaire privé. En 1957, Impression, soleil levant est léguée à l'académie des Beaux-Arts et conservée à Marmottan. C'est là qu'elle se fait dérober en 1985 ! Heureusement, on la récupère cinq ans plus tard, et on peut toujours l'admirer dans le musée parisien.

Au printemps 1872, Monet peint deux toiles du même endroit de son jardin, à Argenteuil. L'une est exécutée par beau temps, l'autre alors que le ciel est couvert.
C'est la toute première, et la plus courte des séries de Monet : deux tableaux seulement ! Non, bien sûr, on ne peut pas encore parler de série. Monet ne va systématiser le processus que dix ans plus tard. Mais déjà il cherche à rendre les variations de la lumière en un même point.
Variations sommaires : Monet raconte qu'au début de sa carrière, il pensait qu'il suffisait de deux toiles, l'une au soleil, l'autre par temps gris, et voilà tout. C'est le cas de figure des Lilas.
Peu à peu il s'aperçoit qu'entre ces deux extrêmes il existe une infinité de variations. Il s'acharne, peint jusqu'à quarante fois le même motif à Londres.
En 1872, il n'en est pas encore là et se contente d'une paire. Les deux toiles d'Argenteuil ont malheureusement été séparées. Lilas au soleil est conservé au musée Pouchkine de Moscou, l'autre tableau de cette paire, Lilas, Temps gris se trouve au musée d'Orsay à Paris.

Nymphéas, Claude Monet vers 1914-18, huile sur toile, Musée Marmottan-Monet, Paris

Le plaisir d'une promenade dans les jardins de Giverny, c'est d'y découvrir les motifs qui ont inspiré le maître des lieux.
Quand on passe sous le grand saule près du pont japonais, par exemple, on ne peut s'empêcher de penser à ce tableau célèbre du musée Marmottan à Paris, peint à la fin de la guerre 1914-1918.
Monet, reclus chez lui, ne puise plus son inspiration que dans son jardin.
Il est atteint d'une double cataracte qui l'empêche d'apprécier les couleurs à leur juste valeur et rend les contours imprécis. Monet peint alors de mémoire et en fonction de l'ordre dans lequel il dispose les couleurs sur sa palette. C'est peut-être ce qui explique cette profonde différence de coloris entre son tableau, où le bleu ciel domine, et ce que notre oeil voit aujourd'hui, une teinte qui tire sur le vert glauque. Mais peut-être doit-on cette différence à la croissance des arbres depuis près d'un siècle. Parvenus à maturité, ils se reflètent davantage dans le bassin. Pour paraître bleue, l'eau doit réfléchir le ciel, et non les arbres.
Dans la toile de Monet, pas de berge, pas de bord. Les branches du saule tombent on ne sait d'où - pas de tronc non plus. Elles ressemblent à un rideau de théâtre autour d'une scène, à des cheveux encadrant un visage. Elles donnent la verticale, comme un léger fil à plomb.
Entre les branches du saule, en plein milieu du tableau, le reflet de jolis nuages blancs. Le cadrage est serré, mais l'impression d'espace énorme, à cause de ces nuages, qui ouvrent une profondeur infinie, comme un trou dans la toile. En même temps que ces immensités, le reflet du ciel matérialise l'horizontale de la surface de l'eau, concrétisée par les deux radeaux de nymphéas qui y flottent et créent un effet de perspective. Quelques petites touches de rose et de jaune donnent toute son intensité au bleu, dans une harmonie pleine de douceur.
Enfin, au premier plan, des touches plus sombres sous les feuilles de nénuphar évoquent la profondeur du bassin, comme si on plongeait le regard dans l'eau.
C'est la gageure de cette oeuvre, représenter dans l'espace à deux dimensions de la toile tous ces différents plans et volumes dans lesquels l'oeil se perd.
Comme en photographie, pour être réussie l'image picturale doit capter longtemps le regard, le laisser errer d'un point à un autre pour y chercher des réponses.

C'est un verger, et c'est un jardin. Monet peint "Le Jardin aux iris, Giverny" (w1622) au printemps 1900. Il a installé son chevalet dans son Clos Normand, à l'origine un verger entouré de murs, qu'il a transformé en jardin fleuri.
De retour de Londres, Monet retrouve avec bonheur le printemps givernois. Il peint quatre toiles dans cette partie de son jardin. C'est d'abord (Le Printemps, Giverny, w1620) une vue des pommiers en fleurs se découpant sur du ciel bleu, avec un horizon placé un peu au-dessous du milieu de la toile. Les touffes d'iris se confondent avec l'herbe au pied des arbres.
Puis (Pommiers en fleurs, w1621) Monet introduit la petite allée à la droite du tableau.
Dans son troisième tableau illustré ici, Monet change le cadrage pour placer l'horizon très haut. La floraison des pommiers a cédé la place à celle des iris. Le chemin semble sortir de nulle part. Les fleurs l'ont-elles envahi ? Cachent-elles un de ses détours ? L'allée permet en tout cas d'entrer dans le tableau, et de marquer la profondeur du verger.
La touche vibrante, très impressionniste de Monet se retrouve dans le traitement des feuillages et des massifs de fleurs. Ils apparaissent comme des masses colorées. Pour restituer l'impression printanière, Monet a employé des couleurs fraîches et claires, dans une harmonie de verts tendres et de mauves.
Dans son quatrième tableau (Allée de jardin, w1623) Monet monte encore l'horizon afin de diminuer l'importance des pommiers et augmenter celle des iris en fleurs. L'évolution de ses cadrages préfigure celle des Nymphéas. Au bord de son bassin, Monet donnera progressivement de moins en moins de place aux berges pour se concentrer sur les nénuphars flottant sur l'eau.